Quan ens disposem a interpretar la pel·lícula Persona d'Ingmar Bergman ens trobem amb una peculiaritat: el guió original (1965) i la pel·lícula (1966) tenen algunes diferències. Sembla com si el plantejament del problema tal com apareix en el guió li hagués semblat massa simple, i a mesura que anés reflexionant, concretant i materialitzant la pel·lícula, tot es tornés més ambigu, complex i matisat.
Així, en el guió es diu que el fet de representar Electra li va permetre a l'actriu Elisabeth Vogler de suportar la seva vida quotidiana durant un temps més (Bergman, 2010, p. 36). Gràcies a aquest personatge podia continuar representant el seu paper de mare, d'esposa, d'actriu. Però en la pel·lícula sembla que és precisament el fet de representar Electra el que detona la decisió de ja no representar mai més res.
L’actriu Elisabeth Vogler s’ha quedat en silenci, estava en un assaig de l’Electra de Sòfocles a Estocolm. No s’ha quedat en blanc, no s’ha trobat malament, senzillament s’ha quedat en silenci a mitja representació.
En època antiga, l’actriu que representava aquest paper portava una màscara que els llatins anomenaven persona, que deriva del grec prosopon. Per a nosaltres, “persona” és l’aparença externa, la manera com ens mostrem als altres, el caràcter, la identitat. I l’element més visible de tot això és el rostre. D’aquí que les antigues màscares, les persones de la tragèdia, fossin rostres. Quan l’actor se la posava, deixava de ser ell i passava a ser el personatge, ja que canviava l’aparença externa (la persona).
En canvi, l’eliminació de la màscara física introdueix una paradoxa en l’art de la representació. Ara l’actor presta el seu rostre al personatge. Això fa que la màscara deixi de ser un objecte material i passi a ser una construcció del caràcter. L’actor es converteix en personatge per una disposició interna i torna a ser ell mateix per una altra disposició interna. La paradoxa és que la seva personalitat autèntica es posa al mateix nivell que les fictícies. Passa a ser una més de les màscares, de les formes de mostrar-se als altres.
Un exemple el trobem en les persones que pateixen síndrome de Tourette, que consisteix en una sèrie de tics físics i verbals. Quan els afectats representen un paper teatral i juguen a una altra manera de ser, els tics desapareixen mentre dura la interpretació (Punset, 2009: 79). Això confirma que la nostra personalitat habitual no té preeminència respecte d’altres personalitats fictícies que puguem adoptar, sinó que un mateix també és una màscara.
Però ara fem un passet més en la paradoxa de la representació. Què passa quan tens tanta afinitat amb el personatge que t’identifiques amb ell, de manera que estàs actuant i alhora estàs vivint seriosament? El trànsit cap al personatge ja no el marca una disposició interna; per tant, el retorn a la persona tampoc. El problema comença aquí.
2. El síndrome d'Electra
L'Elisabeth Vogler estava representant Electra en un teatre d’Estocolm.
La persona Elisabeth, com diu el mateix director en les seves memòries: “ansia la veritat. L’ha cercat per tot arreu i de vegades li ha semblat trobar quelcom de sòlid, de permanent, però de sobte el terra ha cedit. La veritat s’ha dissolt i ha desaparegut, o en el pitjor dels casos s’ha convertit en una falsedat” (Bergman, 1992, p. 56).
Igualment, el personatge Electra és l’heroïna de la resistència contra la falsedat d’allò establert, la que denuncia la impostura de tots: la dels poderosos que deuen el seu poder al crim i la dels súbdits que s’adapten cínicament per autoconservació. Per això odia la contradicció: “que sigui el meu únic aliment el no contradir-me a mi mateixa” (Sòfocles, Electra, vv. 360-365).
Així, quan la persona Elisabeth, en virtud d’una professional i entrenada disposició interna, adopta el personatge Electra, s’adona que amb prou feines ha canviat res en ella. Ambdues identitats es confonen en una de sola, com dues plantilles perfectament sobreposades. Aleshores la diferència entre realitat i ficció es dissol. Cada cosa, persona i lloc eclosiona, mostrant una ambivalència perfecta: Elisabeth-Electra, els actors-criats, el director-Clitemnestra, el teatre-palau, Estocolm-Micenes. Per això es queda en silenci durant un minut, mirant astorada al seu voltant.
Però com la conjunció del sol i la lluna en un eclipsi, també aquesta conjunció d’esferes es desfà per si mateixa i es torna a restablir la distinció realitat-ficció. Aleshores li agafa un atac de riure i es disculpa davant dels companys per la interrupció.
Aquella rialla instintiva l’ha salvat momentàniament, l’ha tret de la trampa en què havia caigut. Si hagués estat capaç d’agafar-se a aquella rialla i repetir-la, tot hauria estat diferent. Només la rialla salva de la seriositat, en canvi l’horror s’alimenta de seriositat. És la seriositat el que converteix el record d’aquell instant en un forat negre que la consumeix més i més…
I al dia següent, l’Elisabeth ja no s’aixeca del llit, no va a l’assaig ni respon les preguntes de ningú. Rebutja tot el que tenia a veure amb la seva vida: marit, fill, teatre... La situació s’allarga durant un mes. L’informe mèdic descarta cap problema físic ni mental, ni tan sols alguna forma d’histèria. La doctora li avança un diagnòstic molt especial. Que a diferència de la interpretació de Sontag (2007, cap. 5), no creiem que parli des de la psicologia ni des de la psiquiatria, sinó des d'una mena de terapèutica filosòfica existencial pròpiament bergmaniana:
"Creus que no ho entenc? El desesperat somni de ser. No d’aparentar, sinó de ser. En tot moment de vigília, conscient, alerta. L’estira i arronsa entre el que ets amb als altres i qui ets realment tu. Una sensació de vertigen i una ànsia constant d’estar absolutament exposada. De ser vista per dins, disseccionada, fins i tot obliterada. Cada to de veu, una mentida. Cada gest, fals. Cada somriure, una ganyota. Suicidar-se? Impensable, no fa per tu. Però pots refusar moure’t i quedar-te en silenci. Llavors, almenys, no menteixes. Tancar-te en tu mateixa. Aïllar-te del món. D’aquesta manera no has de representar cap paper, ni fer cares, ni falsos gestos…”
És el que podríem anomenar síndrome d’Electra. No ho hem de confondre amb el complex d'Electra, que és la manera com Jung, en referència a la tragèdia de Sòfocles, anomenava una etapa del desenvolupament infantil on algunes nenes entren en conflicte amb la mare i idealitzen el pare. Aquí, en canvi, es tracta del caràcter d'Electra, de la seva actitud davant del món, del seu compromís amb la veritat i del seu rebuig radical a tot. Un síndrome molt propi d'intel·lectuals i gent reflexiva. I la doctora també li avança la manera de sortir-ne:
“Així pensaves, però la realitat és diabòlica. El teu amagatall no és impermeable. La vida s’escola per tot arreu. Et veus obligada a reaccionar. Ningú es pregunta si és real o no, si ets autèntica o una farsant. Això només és important al teatre, i potser ni tan sols allà. Elisabet, entenc per què calles, per què no et mous. La teva manca de vida ha esdevingut un esplèndid personatge. T’entenc i t’admiro. Crec que hauries de representar aquest paper fins que s’esgoti... fins que ja no resulti interessant. Llavors el pots abandonar, com has abandonat tots els altres papers".
La teràpia consistirà a precipitar aquesta reacció, a portar tan lluny el personatge que ja no sigui internament sostenible. Per això l’hospital li assigna a l'Alma, una jove cuidadora expressament triada per al cas. El tractament serà passar uns dies amb ella i, com després veurem, analitzar-la. Portar al límit aquesta actitud silenciosa i analítica.
3. Esquerdes en el personatge de l'Elisabeth
L’Alma és el contrari de l’Elisabeth en molts aspectes. Ella admira els artistes, creu que són necessaris per a molta gent, mentre que l’Elisabeth odia el treatre perquè es basa en la falsedat. L’Alma és jove, ingènua i molt xerraire, i aprofita el silenci de la pacient per parlar sobre si amb total confiança.
Així, l’actitud d’escolta d’una deixa tot l’espai a l’altra, qui acaba confessant aspectes molt íntims de la seva vida. Això instaura una relació de domini, de jerarquia entre elles. Ja que l’Alma es confesa i s’exposa amb total entrega, quedant en una situació de vulnerabilitat, com de baix a dalt. L’Elisabeth, en canvi, adopta una actitud analítica, desimplicada, dominant, com de dalt a baix.
Dies després, l’Alma va sola en cotxe a portar la correspondència. A mig camí s’atura i llegeix la carta de l’Elisabeth a la doctora de l’hospital, i descobreix que li explica algunes de les seves confidències, com si l’estigués estudiant. No sabem per què ho fa, si per defecte professional com a actriu que estudia personatges o com a part de la teràpia prescrita per la doctora. Ja que li escriu precisament a ella i li parla de l'Alma directament, sense preàmbuls, com si fos el que la doctora espera.
L’Alma està uns dies esquiva. Se sent traïda en veure que l’Elisabeth no parla amb la veu però sí per escrit, i no amb ella sinó amb la doctora.
Li demana que li digui alguna cosa, qualsevol. Però l’Elisabeth calla, i això fa esclatar l’Alma, que li retreu tot: “Em vas fer parlar de coses que no he dit mai a ningú. I tu les has explicat. Què és això d’un estudi, eh? Tu... tu... tu parlaràs!”
L’Alma agafa l’Elisabeth, es barallen. l’Elisabeth li clava un mastegot. L’Alma li escup a la cara. L’Elisabet li clava un altre mastegot. Aleshores l’Alma corre a agafar una cassola amb aigua bullint i quan està a punt de llençar-la-hi l’Elisabet crida: “No, no ho facis!”.
L’Alma es queda paralitzada. L'Elisabeth ha parlat. Aquesta por a la mort era veritat o també era mentida? Aquí ha aparegut una primera esquerda en el personatge.
És el que l’Alma li retreu: “Això t’ha espantat, eh? Per un segon t’has espantat de debò, oi? Una por real a la mort, no? L’Alma s’ha tornat boja, has pensat. Quina mena de personatge ets tu? O potser has pensat: recordaré aquesta cara, aquest to de veu, aquesta expressió. Et donaré una cosa que mai oblidaràs”. I li esgarrapa la galta.
L’Elisabeth es frega la galta. Mira si té sang. No en té. Se la torna a fregar i esclata a riure.
“Rius, oi?” Diu l’Alma. “Per a mi no és tan fàcil. Ni tan divertit. Però tu sempre tens la teva rialla”.
La rialla de l’Elisabeth recorda la que va fer al teatre d’Estocolm, quan va experimentar el primer solapament amb el personatge Electra. Allò la va salvar de quedar-s’hi atrapada, de prendre-se’l seriosament. Però el dia següent sí que s'hi va quedar atrapada. I ara, la rialla l’ha salvat de nou de prendre’s seriosament l’esquerda del personatge i li ha permès seguir en ell. La rialla és un ressetejar que ens torna al punt de partida, sigui quin sigui. Però no pot canviar el punt de partida.
Es calmen i prenen el te juntes. L’Alma segueix parlant: “Ha de ser així? És realment important que no menteixis, que diguis la veritat? Parlar amb un to de veu autèntic? Es pot viure sense parlar lliurement? Sense mentir ni posar excuses? No és millor donar-te permís a tu mateixa per ser mandrosa i mentir? Potser estaries millor si senzillament fossis de la manera que ets”.
La indiferència de l’Elisabeth torna a indignar a l’Alma: “No, no ho entens. No entens el que dic. Ets inabastable. La doctora va dir que estaves bé de salut, però jo em pregunto per la teva bogeria. Tu aparentes salut tan bé que tothom et creu. Tothom excepte jo, perquè jo sé com de putrefacta estàs”.
Des del punt de vista de l’Alma, l’actitud de l’Elisabeth no és una malaltia física ni psicològica, però sí que és una malaltia, de tipus moral. La voluntat extrema de veritat i el rebuig a tota falsedat comporta una duresa extrema cap als altres, una fredor analítica i crítica mancada de compassió i d’empatia. Així, el compromís moral amb la veritat acaba degenerant en putrefacció moral.
L’Elisabeth marxa ofesa de la casa. L’Alma es penedeix del que ha dit i la segueix, suplicant-li disculpes, però no obté res. Crida plorant: “No em vols perdonar perquè ets massa orgullosa! No vols cedir perquè creus que no és necessari!”
El silenci de l’Elisabeth no és tan pur. Hi ha orgull i autosuficiència en ell. Serà que ni tan sols el silenci absolut és vertader?
4. Esquerdes en el personatge de l'Alma
Es fa fosc i l’Alma encara està a la platja pensant en el que ha passat.
L’Elisabeth està inquieta dins de casa. Es posa a llegir un llibre i hi troba una foto que utilitzava de punt. És una fotografia de presoners de guerra. Al centre hi ha un nen amb les mans enlaire, indefens i espantat. Tot al voltant són soldats apuntant-los amb les metralletes. L’Elisabet va escollir el silenci perquè les conseqüències del joc de la vida eren aquelles, el patiment dels innocents. No volia participar de tot això.
Però, per altra banda, amb el seu silenci ha causat el mateix patiment en l’Alma. La seva actitud analítica i crítica també és una metralleta apuntant a una persona ingènua i indefensa que s’exposa i es confessa.
Més tard, ja a casa, l’Alma no pot dormir. Va a l’habitació de l’Elisabeth i l'observa mentre dorm. Li descriu el seu rostre, la seva màscara o persona: “Quan dorms la teva cara està relaxada... la teva boca està inflada i lletja. Se’t fa una arruga desagradable al front. Fas olor de son i llàgrimes. Et veig la pulsació del coll. Hi ha una cicatriu que et sols cobrir amb maquillatge”.
Una veu des de fora fa estona que crida: Elisabeth!
L'Alma diu: “Torna a cridar. Vaig a veure què vol de nosaltres aquí, aquí ben lluny, en la nostra solitud”.
L’observació freda i descarnada de l’Alma és molt similar a la impassibilitat de l’Elisabet. Les dues estan començant un procés de simbiosi. L’Elisabeth està descobrint la impostura del seu silenci i l’Alma comença a adoptar una actitud dura i intransigent davant les impostures.
A fora hi ha el marit de l’Elisabeth. La pren per ella. L’Alma li diu diverses vegades que no és la seva dona. El marit no escolta. L’Elisabeth li agafa la mà a l’Alma i acarona amb ella al seu marit. A partir de llavors l’Alma segueix la comèdia i fa d’Elisabeth, dient el que se suposa que ha de dir i fent el que se suposa que ha de fer. Però ja no suporta la mentida, no pot seguir fingint, i talla el joc.
Per la seva part, per què l’Elisabeth ha empès l’Alma a substituir-la? Potser per no haver de respondre davant la seva família? És un acte de covardia? O potser es vol desprendre definitivament d'ella? Més tard recupera la foto esquinçada del seu fill i la contempla commoguda. L’Alma en vol parlar. Com que Elisabeth no, ho fa ella.
L’Alma descriu els sentiments de rebuig de l’Elisabeth a la maternitat, però s’adona que són els mateixos que els seus davant del futur de mare al qual se sent predestinada. Això l'horroritza i l’espanta: “No, jo no sóc com tu. No sento el mateix que tu. Jo sóc la germana Alma, només estic aquí per ajudar-te. No sóc Elisabeth Vogler. Tu ets Elisabeth Vogler. A mi m’agradaria tenir... M’encanten els... jo no…”
Però és inútil seguir enganyant-se. Ella no vol fills i entén perfectament els sentiments de l’Elisabeth. Se sent terriblement identificada amb ella.
5. Aprendre a dir "res"
El desenllaç a tot plegat (no ens atrevim a dir-li solució), Bergman ens el planteja en el que sembla un somni de l’Alma. Tot i que, com diu Sontag (2007, cap. 5), no és segur que sigui un somni, podria ser un joc lliure del director dins de l'espai poètic de la pantalla, en un estil narratiu experimental. Certament, la seqüència no té una estructura linial, i el guió és inconnex i un punt psicodèlic. Però intentarem proposar algunes hipòtesis d'interpretació.
L’Elisabeth està asseguda davant d’una taula. L’Alma entra i s’acosta amb gest sever, duríssim. Es planta davant seu: “He après molt”. I sobtadament allarga la mà amb agressivitat com agafant una cosa davant dels ulls de l’Elisabeth, com si li arrenqués una màscara.
La mira fit a fit i li diu a cau d’orella: “A veure quant de temps puc aguantar”. Es refereix a la seva pròpia màscara, a la persona que ara mateix està representant. “Jo mai seré com tu. Sempre estic canviant. Tu pots fer el que vulguis. No em trastocaràs”. Pica de mans a la taula, potser com fent esforços per mantenir la màscara. L'Alma és conscient que en una mateixa conversa adoptem actituds diferents, persones diferents, i ara està transitant al personatge que ha après de l'Elisabeth: “Parlar no serveix de res... És com ser un altre. No ara, no. No, no”. Però vol aguantar per dir-li el que li vol dir.
Només li surten balbotejos, a través dels quals intuim alguna cosa. Sembla que està expressant el que diria l'Elisabeth si parlés. L'Alma assumeix el personatge d'Elisabeth i el representa davant seu. Així pot prendre distància de si mateixa i assumir la pròpia contradicció.
El que expressa l'Alma suggereix que en el silenci de l'Elisabeth, en el seu rebuig radical al tot, hi ha una compassió infinita per la humanitat, per persones llunyanes que no coneix ("Plega i avisa a d’altres, a desconsolats, potser... Agafa, sí...). I alhora la contradicció d'abandonar al seu fill, que és el més proper a ella ("però què és més a prop...? Com es diu...?"). Una consciència de la diversitat de màscares que som cadascú ("Nosaltres, nostre, jo, mi... Moltes paraules i una tal nàusea... Dolor incomprensible”). I la necessitat de seguir vivint malgrat això ("Tu ets allà, però jo he d’existir. No pas cap a dintre").
L’Alma es fa sang al braç amb l’ungla i apropa la ferida a l’Elisabeth. A aquesta li tremolen els llavis en veure-la, com si la desitgés molt, i la xucla. Aleshores l’Alma comença a pegar-la amb ràbia.
La sang simbolitza la vida. L'Elisabeth també anhela viure. Però la seva actitud totalment passiva sembla el contrari. En aquestes condicions només pot viure a través d'un altre, potser analitzant-lo, escoltant àvidament les seves experiències. Així és com s’ha sentit l’Alma tot aquest temps: analitzada, disseccionada com una granota i vampiritzada, i el fet de pegar-la podria ser una reacció instintiva de defensa.
O també podria ser que l'Alma es deixés succionar la sang expressament per atreure a l'Elisabeth a la vida, i la pegués per sacsejar-la, per treure-la del personatge, de la seva neurosi, i anclar-la en el present, en el cos dolorit, en la vida -una mica a l'estil de Fritz Perls, el fundador de la psicologia Gestalt (2013).
Canvi d’escena, encara en el somni de l’Alma (o el que sigui que és). Entra a l’habitació de l’Elisabeth a l’hospital, que està estirada al llit. L'Alma l’agafa en braços com a una nena petita o com una Pietat.
Li diu: “Ara escolta’m. Repeteix després de mi. Res. Res. No, res”.
L’Elisabet, amb molt d’esforç: “Res”.
“Així”, diu l'Alma. “Així està bé. Així és com hauria de ser”.
I aleshores l'Alma es desperta sobresaltada del somni, comencen a recollir la casa i es preparen per marxar. Però només l’Alma agafa l’autobús.
En el guió original la doctora explica que l'Elisabeth torna al teatre ja curada, i que ara l'Alma s'identifica amb l'Elisabeth (Bergman, 2010, p. 87). Però això es contradiu amb el que al final de la pel·lícula afirma haver après: "jo mai seré com tu, sempre estic canviant". L'Elisabeth forma part de l'Alma com una més de les persones que la constitueixen. Però l'Alma rebutja la pretensió de l'Elisabeth d'absolutitzar el seu personatge com si fos l'única veritat i l'única manera legítima de relacionar-se amb la vida, i això és el que li intenta ensenyar.
A mi em sembla més aviat que l'Alma marxa sola perquè considera la seva feina acabada: ha contribuït a portar el personatge de l'Elisabeth al seu límit, li ha mostrat les seves esquerdes, i li ha ensenyat una manera de transitar a un altre personatge. La resta és decisió de l'Elisabeth. Per això els camins de les dues se separen i l'Alma torna sola a la seva vida de la ciutat. Mentre que, a l'Elisabeth, tot i haver fet un pas important tornant a parlar, encara li queda força camí. Ens expliquem.
El sentit comú dóna per suposat que la veritat és el que vivim, el que percebem, el que anomenem "la vida" o "el que hi ha".
Però l'Elisabeth ens ensenya que la vida és mentida. Tot és aparença, màscares tan intercanviables com els tics del síndrome de Tourette. Respondre als altres és participar de la mascarada. Per això decideix callar i retirar-se del joc.
I l'Alma ens ensenya que el silenci també és una màscara. Perquè tota decisió és una forma d’interrelacionar-se amb l’exterior, d’aparèixer davant dels altres, que és precisament la definició de persona, de màscara.
La vida consisteix en aquesta paradoxa. No hi ha solució, els dos extrems són contradictoris. I l'únic que podem fer és transitar d'un a l'altre, adoptant gradualment els diversos personatges possibles dins del joc de la vida. Per això l'Alma agafa a l'Elisabeth com una mare a una nena petita i li ensenya a transitar suaument cap a l'altre cantó de la paradoxa.
Així, la primera paraula que li ensenya a pronunciar és “res”. Amb el gest de parlar, L'Elisabeth està tornant a participar en el joc de la vida. Ara bé, la manera de fer-ho és negant el sentit, dient l’absurditat del joc. Cosa que és el personatge més proper al que estava representant, però de l'altre cantó de la paradoxa. En efecte, l'Elisabeth es negava a participar perquè la vida no era res. En canvi, el fet de dir això, el fet de dir "res" ja és una manera com una altra de participar.
Però el tot i el res només són conceptes abstractes, contraris un de l'altre. Ara que ha experimentat fins al límit les dues posicions més contràries i abstractes possible, només li queda un camí natural: tornar a les coses particulars i concretes, tornar a la vida. Potser les imatges del seu fill rebutjat, que apareixen al final de la pel·lícula, suggereixen que aquest és un dels temes concrets que l'Elisabeth haurà de veure com assumeix abans de tornar.
Com diu Sontag, en la pel·lícula no es diu que el fill sigui de l'Elisabeth. Però malgrat això, hi ha prou elements per afirmar que té a veure amb les protagonistes, ja que les dues tenen una relació problemàtica amb la maternitat, i el rostre borrós que el nen busca de vegades és una i de vegades és l'altra, i en algun moment és meitat una i meitat l'altra.
Al capdavall, per més que busquem resoldre'ls a través de les abstraccions de l'art, la filosofia, la religió o la ciència, els problemes fonamentals de la vida, de la nostra vida, sempre tenen rostre. I ara segur que tots esteu pensant en algú. Les persones que us han vingut a la ment, són el nostre tema concret. I ens interpel·len d'una manera que està més enllà de la veritat i la mentida.
Referències
Bergman, Ingmar. (1992). Imágenes, Tusquets.
Bergman, Ingmar. (2010). Persona, Nórdica Libros.
Perls, Fritz. (2013). El Enfoque Gestalt y Testigos de Terapia, Cuatro Vientos.
Punset, Eduardo. (2009). El alma está en el cerebro, Santillana ediciones generales.
Sófocles. (2001). Tragedias, Editorial Gredos.
Sontag, Susan. (2007). Estilos radicales, Debolsillo. Versió online en castellà.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada