Antichrist (Lars von Trier, 2009). Horror, consciència i natura

L’obra d’art com a enigma a interpretar

Per al cineasta Lars von Trier, Antichrist (2009) va ser com un exercici terapèutic després d’una època de depressió i pèrdua de sentit vital. El resultat, segons ell mateix afirma, és una exploració de l’essència de la natura a través del prisma de les seves pors més profundes (citem les declaracions a partir de Antichrist Lars von Trier Pressbook, 2009). 

L’autor sembla convidar-nos així a xafardejar en la seva complexa interioritat. I no pinta pas malament; al capdavall, què pot haver-hi més interessant que els pensaments secrets d’un gran artista? Però ningú és tan especial com per sentir coses úniques (ni tan sols un artista), per la qual cosa, aquesta amable invitació es converteix en una trampa en la que cadascú es confronta amb el seu propi món interior. 

I és que, per a Lars von Trier, el cinema no és un món tancat en si mateix sinó que remet constantment a la vida. Per això ens avisa que si algú s’espanta veient la pel·lícula “probablement sigui perquè té alguna por que les imatges poden treure a la llum i que pot utilitzar en l’experiència de veure el film”. El que experimenta l’espectador, doncs, no són les pors de l’autor sinó, a propòsit d’elles, les seves pròpies. Al capdavall, aquest és el valor d’una obra d’art: la seva veritat, la seva capacitat de copsar el que funciona en la quotidianitat i l’articula. 

Però per què una pel·lícula de terror? Quina relació hi ha entre la veritat i l’horror? És que hi ha veritats intrínsecament horroroses? O una de les condicions de la veritat és precisament conjurar l’horror? I per què ens hauríem d’espantar amb una pel·lícula que treu a la llum allò comú en tots nosaltres, no és allò comú l’àmbit de la seguretat? O és que fins i tot en el més comú hi ha un rerafons no reconegut, i per tant, desconegut? I revelar-ho no seria desfermar el perill sobre un mateix? 

Efectivament, en tot coneixement horrorós es constata una amenaça, un perill de mort, un límit que no es pot creuar. Això provoca una actitud de prevenció. El coneixement seria la condició per prevenir el sacrilegi, la hybris o transgressió dels propis límits. Així, Antichrist apuntaria cap a quelcom en la natura del qual ens hem de protegir, un límit, potser en el nostre interior mateix, que ens hem de guardar de creuar (la veritat és horrorosa). 

D’altra banda, límit és allò que circumscriu i que, per tant, guarda i defineix allò circumscrit. El fet que un límit sigui transgredit des de dins significa que no s’adequava al que guardava sinó que deixava fora altres possibilitats. Un cop descobertes, elles actuen ara com a límits. D’aquesta manera, els límits mai poden ser transgredits perquè sempre són allò vigent en cada cas. El que inquieta, l’experiència traumàtica, és descobrir-los per primer cop, sempre per primer cop. Vist així, descobrir els propis límits és, en certa forma, despertar a la realitat. Només aleshores començaríem a existir pròpiament, mentre que tota la nostra existència anterior hauria estat una mena de mort. Ella era hybris, negació dels propis límits (la veritat allibera de l’horror).

La veritat, en la mesura que resplendeix i es mostra des de si mateixa, és essencialment alliberadora. Si un coneixement produeix horror és que es tracta necessàriament d’un coneixement enfosquit, no desplegat en la plenitud del seu sentit, un enigma encara pendent de desxifrar. I un enigma no es res que es pugui acceptar o rebutjar de forma externa, sense haver-s’hi aventurat, sinó que exigeix ser resolt des de dins (Adorno, Th. W.: La actualidad de la filosofía, dins de: Escritos filosóficos tempranos, Akal, 2010, p. 306). Cal que l’experiència de l’horror sigui desxifrada, que els seus elements siguin reordenats i disposats de tal manera que la nova exposició signifiqui una dissolució de l’aspecte horrorós de l’enigma i un lluir del seu poder salvador. 

Això és el que pretenem amb la nostra interpretació d’Antichrist. Com dèiem, en aquesta pel·lícula s’hi constata quelcom d’horrorós en la natura. En algun moment fins i tot se l’anomena “l’església de Satanàs”. Aquí hi ha un enigma per resoldre, i Lars von Trier, com a bon artista, el resol amb una altre enigma. La resta és tasca de la filosofia. O almenys fins a cert punt, com veurem. Més enllà només queda traspassar el llindar, viure... 

Però no ens avancem. El text, a partir d’ara, es divideix en dues parts diferenciades: 1) descripció de la trama amb alguns comentaris interpretatius seguint l’esquema de la pel·lícula: pròleg, quatre capítols i epíleg. 2) I una darrera part centrada a desxifrar filosòficament l’enigma de l’horror a la natura a partir dels elements que hi ha en la pel·lícula mateixa.

Pròleg

En la primera escena hi veiem una parella fent l’amor. Un nen petit, el fill de la parella, s’ha escapat del bressol i ronda per la casa. Una finestra s’obre accidentalment per acció del vent (fora neva); el nen, amb el seu osset de peluix, puja imprudentment a l’ampit i cau accidentalment daltabaix, morint a l’acte mentre els seus pares fan l’amor en una altra habitació. 

Tot succeeix a càmera molt lenta i amb una música molt significativa de fons. La connexió entre la música, la lletra i el problema de la pel·lícula és molt estreta, com veurem. Més endavant aquesta escena cobrarà la seva importància, aleshores tindrem elements per analitzar-la amb més detall.

Capítol 1. Tristesa

Durant el funeral la mare camina com absent i es desmaia. A l’hospital, el psiquiatra que l’atén diu el patró de tristesa que presenta és atípic. El marit no hi està d’acord i creu que el metge li ha receptat massa medicació. Ell mateix, també psiquiatra, s’encarregarà de la teràpia de la seva dona.

Un cop a casa, el tractament comença amb una primera exposició de records i sensacions de la dona que tenen a veure amb l’últim estiu. Més tard, ella sent un sobtat impuls sexual i es llença sobre l’home. Ell li diu que entén que el sexe la distreu de la seva tristesa però no és bo per a la relació pacient-terapeuta que de moment intenta establir. Ella li pregunta si l’estima. 

-Sí- respon. 

-Aleshores ajuda’m! 

Aquesta petició d’ajuda revela una angoixa i una por, alguna cosa que la inquieta de debò; però segons l’home, la por no és perillosa i cal afrontar-la exposant-se a la situació que el produeix. Per això dibuixa una piràmide en un paper i proposa identificar i jerarquitzar les pors de la dona. Ella es troba amb dificultats davant l’exercici: 

-Estic pensant, però... no puc tenir por d’una cosa que no està definida. L’exercici s’estanca per aquest motiu. Aleshores l’home canvia d’estratègia: 

-Si no em pots dir què et fa por, potser és millor que em diguis on tens por, on et sents més vulnerable, quin és el pitjor lloc? 

-El bosc.

-Què t’espanta del bosc? 

-Tot. 

-És un bosc en particular?- Ella assenteix: 

-Edèn. 

Edèn és el lloc on solien passar els estius, una cabaneta al mig del bosc. Ella hi havia anat l’últim estiu sola amb el nen per acabar la seva tesi, un estudi crític sobre els assassinats massius de dones per bruixeria al segle XVI. Segons sembla, allà li van entrar dubtes sobre el plantejament i el va abandonar. Trobava que era “simplista”.

-Entenc- havia dit l’home en una altra sessió. 

-No, no ho entens- li havia contestat ella. -Entens moltes coses però no aquesta. 

Ell es disposa a escriure el nom “Edèn” a la cúspide de la piràmide però la dona li diu que no, que a dalt de tot no ho escrigui. Encara resta quelcom indefinit en la seva por. Per això, proposa l’home, el següent pas de la teràpia ha de consistir en exposar-se al lloc temut i esbrinar així què s’amaga darrera d’aquesta por indefinida. Segon ell, la por no és perillosa. Un cop es deixa de témer la por es deixa de témer l’objecte que el produeix.

Fan el viatge amb tren, seguit d’un tram per carretera. La càmera ofereix un pla prou inquietant des de molta alçada, on es veu el cotxe endinsant-se en la boscúria, amb les copes dels arbres movent-se pesadament com si tinguessin vida animal. Comencen l’últim tram a peu. En un moment donat, ella demana descansar un minut. Mentrestant, ell dóna un tomb pels voltants, i en una clariana troba un cérvol femella. Quan aquest s’adona de l’home, al seu torn se’l queda mirant, dóna mitja volta i se’n va. Aleshores es veu una cria morta mig sortida de la seva vagina: la tristesa (la tristesa sempre porta amb ella la seva pena).

Capítol 2. Dolor (regna el caos)

Arriben al pont sobre el riu que marca l’entrada a Edèn. La dona es comença a posar nerviosa, sent la por al lloc, a l’herba, al sòl, i comença a córrer cap a la cabana. D’aquesta manera el contacte amb el bosc es més fugaç i evita exposar-se seriosament a l’angoixa que li produeix. 

Passen la nit a la cabana i en despertar-se al dia següent l’home s’adona que, mentre dormia, ha mig obert la finestra d’un revolt i se li ha quedat el braç a l’ampit. Quan s’ha mirat, s’ha trobat la mà i el canell ple de garrapatees. Se les treu amb angúnia (la natura sempre avança silenciosa, sorda, amenaçant). Aquell matí prepara un exercici: disposa unes pedres grans pel terreny de tal manera que la dona hi pugui pujar i anar d’unes a altres passant per l’herba. Així l’haurà de sentir sota els peus i veurà que, malgrat la por, no hi ha res a témer. Ho aconsegueix amb dificultats i plora per descarregar l’ansietat acumulada. Aleshores cau un pardalet d’un niu i de seguida s’omple de formigues. Un corb el caça i se’l menja (la natura és cruel i insensible).

A dintre de casa parlen de l’estiu, quan ella es va quedar sola amb el nen per acabar la tesi. Un dia va tenir por i va deixar d’escriure. Va sentir plorar el nen i el va anar a buscar pels voltants però no el trobava. Finalment el va trobar dins la casa, estava bé, jugant, però així i tot seguia sentint plors, era com si vinguessin del bosc. 

-No vas sentir plorar al Nick- diu l’home. 

-Per la vista no- diu ella. 

-I com que vas experimentar quelcom que no podies explicar vas situar Edèn en un lloc molt alt de la piràmide. Edèn va ser el catalitzador que va desencadenar la teva por. Vas treure conclusions precipitades i vas relacionar l’esdeveniment emocional amb el lloc. Quan un se sent amenaçat és normal que reaccioni. Si el perill hagués estat real, la teva por t’hagués salvat la vida perquè hauries utilitzat l’adrenalina per lluitar o fugir; però el que vas sentir és pànic, res més. El plor no va ser real. 

De sobte la dona salta cap a ell i intenta agredir-lo: 

-No hauries d’haver vingut, ets un estúpid i un arrogant!

Més tard, ja més tranquils, segueixen parlant de l’últim estiu. Els aglans dels roures del voltant de la casa cauen sobre el sostre amb cops secs i durs. 

-Els roures- diu ella a propòsit d’això- arriben a viure centenars d’anys. Només han de produir un sol arbre cada cent anys per propagar-se. Potser et sona trivial, però va ser important per a mi adonar-me’n quan vaig estar aquí amb el Nick. Llavors també queien aglans sobre la teulada, no deixaven de caure i caure, morint i morint, i vaig entendre que tot allò que a Edèn abans era bell potser fos horrorós. Podia escoltar allò que abans no podia escoltar, el crit de totes les coses que moriran... 

-Tot això- diu l’home, -seria commovedor si es tractés d’un conte infantil. Els aglans no ploren, ho saps tan bé com jo. En això consisteix la por: els teus pensaments distorsionen la realitat, no pas al revés. 

Els aglans segueixen caient. 

-L’església de Satanàs...- Deixa anar de sobte la dona. 

-Satanàs?- L’home no entén a què bé això ara. 

-La natura és l’església de Satanàs. 

El vent obre una finestra i la cortina voleia. 

-Aquí ho tens- diu ella assenyalant el vent que entra: -Aquest és el seu alè. 

L’home tanca la finestra i agafa la llibreta on apuntava les pors de la dona. Al mig de la piràmide hi havia escrit “bosc (fulles, herba)”, i a sobre “Edèn”. Ara, a sobre d’Edèn hi escriu “Natura”, i encara més amunt “Satanàs”. La jerarquia de les seves pors està cada cop més definida. 

Les paparres al braç de l’home en despertar-se; el pardalet devorat per les formigues i, posteriorment, pel corb; els milers d’aglans que cauen i moren sense haver donat fruit, amb cops secs i agressius sobre la teulada... Totes aquestes imatges ens suggereixen un concepte de la natura amenaçant, absurda, inconscient, caòtica, autodestructiva, sense direcció. 

La natura és maligna en aquest sentit: no té consciència sinó que està constituïda per una impulsivitat cega i sense control, que destrueix les seves pròpies criatures. És una potència sorda i silenciosa, infinitament estranya, i les barreres que ens en separen són fràgils: en el pròleg, la finestra s’obre pel vent; en la primera nit a la cabana un altra finestra s’obre per un moviment fortuït en el son; i ara és el vent el que de nou obre la finestra. 

Però les barreres que ens separen de la natura interna són igual de fràgils. Això la dona ja ho sap, l’home està a punt de descobrir-ho. Aquella nit ell, somia coses inquietants: en el somni es veu a si mateix palplantat enmig d’Edèn, fora de la casa, mentre els aglans li cauen a sobre. És com si ell mateix pressentís que no està tan a resguard de l’horror com es pensa, com si s’estigués a punt de trencar una finestra dins seu...

Encara que “la psiquiatria moderna ja no s’interessa pels somnis, Freud ha mort”. O almenys això és el que ell solia dir, com li recorda la dona al matí següent quan li comenta que ha passat mala nit. El comentari no té mala intenció però toca una nafra. El neguit en què l’ha sumit el somni, d’acord amb tot el seu saber psiquiàtric, seria del tot irracional. Aliena a tots aquests pensaments, ella està molt animada, ja no tem l’herba i corre per tot arreu del bosc. 

-Estic curada! Ets tan llest... Estic bé! 

L’home vacil·la davant tant d’entusiasme. Ella, decepcionada, se’n torna a casa. 

Ell es queda sense saber què fer. Tot és massa estrany, el somni, la sobtada recuperació... Sent que es mou alguna cosa sota una falguera. Hi va. És una guineu ajaguda, contorsionada, menjant-se el seu propi ventre. La guineu s’aixeca amenaçadorament i diu amb veu d’ultratomba: -Regna el caos!- (El dolor és un cercle viciós que s’alimenta de si mateix).

Capítol 3. Desesperança (Ginocidi) 

L’home intueix que hi ha una relació entre les investigacions històriques sobre la crema de bruixes i l’associació entre natura i Satanàs. Proposa un exercici dramàtic per treure a la llum aquesta connexió: 

-El meu paper- diu, -és tots els pensaments que causen la teva por. El teu, el pensament racional. Sóc la natura. Tot el que anomenes natura.

–D’acord, senyor natura. Què vols?- diu ella. 

–Fer-te tot el mal que pugui. 

–Com? 

–Com creus tu? 

–Espantant-me? 

–Matant-te. 

–La natura no em pot fer mal, només ets la vegetació que hi ha allà fora. 

–No, sóc més que això- respon ell. 

–No t’entenc. 

–Estic a fora, però també... estic a dins. Sóc la natura de tots els éssers humans.

–Ah, aquest tipus de natura- diu ella. -La classe de natura que fa que les persones maltractin a les dones? 

–Això és justament el que sóc. 

–Aquesta classe de natura em va interessar molt quan estava aquí a dalt. Era el tema de la meva tesi. Però no hauries de subestimar Edèn. 

–Què va fer Edèn? 

–Vaig descobrir més coses de les que esperava entre el meu material. Si la natura humana és malvada, es pot aplicar el mateix a la natura de... 

–De les dones? A la natura femenina?

–La natura de les germanes... les dones no controlen el seu cos, ho fa la natura. Està escrit en els meus llibres. 

Es refereix a les germanes de Ratisbona, cremades per bruixeria al s. XVI, acusades de provocar pedregades i tempestes.

–La bibliografia que vas utilitzar en la teva investigació tractava d’actes malvats comesos contra les dones, però la vas llegir com a prova de la maldat de les dones? Havies de ser crítica amb aquests textos, això era la teva tesi! En lloc d’això els vas acceptar, t’adones del que dius? 

–Oblida-ho, no sé per què ho he dit. 

L’home està desconcertat. Ara ja entén en quin sentit el plantejament inicial de la tesi li va semblar simplista a ella. Sembla ser que va descobrir en els arguments dels perseguidors de bruixes més motius dels que esperava. 

En una altra escena els dos comenten l’informe de l’autòpsia del nen. L’home explica que els forenses van trobar una cosa estranya, una deformitat en els peus de la criatura. Després li ensenya una foto on el nen té les sabates posades al revés. La dona no sap explicar-se com es va poder equivocar. Ell revisa més fotografies d’aquell estiu i veu que això passa en totes. És evident que aquesta és la causa de la deformitat. Ella no és conscient d’haver actuat així. Sense dir res, l’home escriu “jo” al cim de la piràmide:

Jo

Satanàs

La natura

Edèn

El bosc (fulles, herba)

Aleshores la dona el sorprèn per darrera i el pega. 

–Cabró! Em vols abandonar! 

–No et vull abandonar, et vull ajudar! 

Segueixen barallant-se i la dona li obre la bragueta. Es posa a sobre i comença a copular. L’home li diu que l’estima però ella no el creu, no el creu i surt, agafa un tronc i li colpeja brutalment els genitals. L’home perd la consciència a l’acte. Tot seguit la dona comença a masturbar-lo i ejacula sang sobre la cara i la roba. Aleshores, aprofitant que encara està inconscient, li forada la cama amb un tornavís i li passa una barra agafada a una mola de molí per a que no es pugui escapar. Tanca el cargol amb una clau anglesa i surt fora a llençar-la a un terra fals. Mentrestant l’home recupera el sentit s’arrossega com pot cap al bosc. Ella el busca histèrica: 

-On ets, on ets cabró! Com t’atreveixes a abandonar-me! Vas dir que em volies ajudar! 

L’home s’amaga aterrit i malmès al cau de la guineu (el dolor). Allà veu alguna cosa mig coberta. La desenterra. És un corb, i es belluga. Els seus gralls l’aterroritzen perquè tem que la dona, que ronda per allà a prop, el trobi a causa del soroll. Llavors colpeja el corb per matar-lo. Quan creu que està mort, torna a bellugar-se i a grallar. L’home el segueix colpejant però els gralls fan que la dona finalment el trobi. Ella vol fer-lo sortir del cau, però no ho aconsegueix i va a buscar una pala per obrir el cau des de dalt, colpejant amb frenesí la terra fins a enterrar-lo viu (la desesperació es traí a si mateixa i atragué el perill).

Capítol 4. Els tres captaires

–Em volies matar- li diu ell sense forces, després que la dona el porti a casa.

–Encara no, encara no han arribat els tres captaires [...] Quan ells arriben, algú ha de morir. 

La dona va a buscar unes tisores i s’ajau al seu costat. Li agafa la mà i la utilitza per masturbar-se, mentre l’home, de tan malmès, es deixa fer. Aleshores, mentre ella es masturba, recorda el dia en què va morir el nen, i recorda que ella va veure amb els seus propis ulls com el nen s’enfilava per la finestra. Ho va veure però no va fer res per evitar el desastre. Es posa a plorar.  

Ara entenem que la compulsivitat sexual de la dona no era només una reacció instintiva per descarregar ansietat, com creia el marit, sinó un anclatge psíquic en el moment de la mort del fill. L’accident va tenir lloc mentre practicaven sexe, i per això el reviu cada cop que fan l’amor. D’aquí que, després del pròleg, en tota la pel·lícula les relacions sexuals siguin angoixoses i impossibles: en una ocasió ella es posa a plorar i li demana que la pegui, en una altra no es creu les paraules d’amor de l’home i li destrossa els genitals d’un cop de fusta, i ara la masturbació és interrompuda de nou pel descobriment explícit de la seva culpa. 

Però tot això va començar a l’estiu. Ja aleshores va reconèixer en el bosc i en la natura en general una certa malignitat, una certa inconsciència destructiva y autodestructiva. Això la va ajudar a comprendre els perseguidors de bruixes, i va associar la malignitat de la natura amb la malignitat de les dones. A partir d’aquell moment va començar a fer coses estranyes que no recorda, com posar-li les sabates al revés al nen, provocant-li la deformació als peus i, finalment, aquella negligència el dia de l’accident. La mort del nen va coincidir amb el trànsit de l’orgasme. I en aquests segons que li haurien permès actuar, ella estava fora de si, sobresaturada per la intensitat dels processos corporals en els que estava sumida. Aquesta inconsciència, aquesta impulsivitat del cos és el que té en comú la natura femenina i la natura externa, i precisament aquí és on rau la malignitat d’ambdues. 

Terriblement afectada per la seva consciència de culpa, agafa les tisores i, en un primer pla esgarrifós, es talla el clítoris amb un tall irregular. Mutilant la seva feminitat espera haver destruït la connexió amb allò demoníac que percep en ella, origen d’aquesta no-consciència que tem amb tanta angoixa.

A mitja nit, mentre la dona dorm, arriben els tres captaires: el cérvol (tristesa), la guineu (dolor) i el corb (desesperació). L’home, desvetllat, aconsegueix trobar la clau anglesa i malda per treure’s la mola de molí clavada a la cama. Ella es desperta i intenta impedir-ho però ja és tard. Estan cara a cara. La dona ja havia avisat: quan arriben els tres captaires algú ha de morir. Presidits per la tristesa, el dolor i la desesperació, l’home agafa la dona pel coll i l’escanya fredament contra la paret.

Finalment, l’home emprèn el viatge de retorn. Però la manera com percep el bosc ha canviat radicalment. A banda i banda del camí es veuen cossos humans despullats, estirats entre la vegetació. La natura és carnal i la carn és natura. Tan estranya, tan allunyada de la nostra petita i fràgil consciència...

Epíleg

L’última escena està rodada amb la mateixa càmera hiperlenta i la mateixa música que el pròleg. L’home vaga desemparat per la muntanya amb la roba bruta i esquinçada, ajaient-se cap al terra per alimentar-se de fruits del bosc. Darrera d’una móra es fixa en una ploma negra; mira una mica més enllà i allà estan els tres captaires: cérvol, guineu i corb (tristesa, dolor i desesperació). Però els mira serè, sense l’espant de la primera trobada. Els deixa estar i esguarda cap a la vessant de la muntanya. Tota una marea de dones pugen lentament cap a ell i el passen de llarg. La càmera enfoca l’expressió de l’home, una expressió de contemplació, sense espant ni inquietud, més aviat amb serena sorpresa i admiració pel que està presenciant. Es veu com darrera seu també baixa una altra multitud de dones pel vessant, i les dues multituds es fonen lentament en una a l’alçada de l’home. Els tres captaires han desaparegut. 

De nou la música de Händel: “Deixa que plori / el meu destí cruel, / i que sospiri per la llibertat. / Que el dolor trenqui aquests lligams / del meu martiri, encara que sigui només per pietat” (Lascia ch'io pianga/ mia cruda sorte, / e che sospiri la libertà. /Il duolo infranga queste ritorte/ de' mei martiri sol per pietà. Händel, Rinaldo, Lascia ch’io pianga, HWV7). El sentit d’aquesta ària no és aliè al muntatge en el que s’inscriu. Els “lligams del meu martiri” semblen referir-se a l’indestructible cordó umbilical que ens uneix a la natura. I malgrat tot, la consciència no es resigna a romandre lligada: “deixa ... que sospiri per la llibertat”.

Religió/bruixeria/ciència

Antichrist reconeix quelcom en la natura humana profundament inconscient, sord, que es regeix per impulsos cecs i inescrutables i que de sobte fa acte d’aparició, provocant terribles conseqüències. Això és Natura/Satanàs: no-consciència, oblit de si mateix. L’horror que això provoca es resisteix a ser analitzat, no es manifesta en el discurs de la persona. Es tracta d’un horror silenciós que s’amaga latent per sota dels propis pensaments. En situar l’origen del problema a Edèn, Lars von Trier ens està dient que aquest horror forma part de la història humana des dels seus inicis i que l’única manera de comprendre’l és tornant a l’origen. Tot el que ha vingut després, bruixeria, religió i ciència, són manifestacions diverses de la condició d’expulsat. 

La tristesa de la dona era atípica, aquest va ser el primer diagnòstic que el marit va refusar. No es tractava només d’un procés de dol per la mort del fill, era alguna cosa més. Dels antics inquisidors per una part i del bosc per l’altra havia après a veure’s com a canalitzadora de forces hostils; dona-bruixa. 

El Malleus Maleficarum (1486), de Heinrich Kramer i Jacobus Sprenger, era el llibre normatiu de la Inquisició en temes de bruixeria i satanisme. Segons ell, el gènere femení té una especial afinitat amb la superstició i la bruixeria (vegeu la 1ª part, “Pregunta sobre les bruixes que copulen amb dimonis. Per què les dones són les principals addictes a les supersticions malignes”). Les dones, s’hi diu, resisteixen menys els impulsos corporals. La força inconscient, impulsiva, sense control ni direcció, que actua en la natura externa és la mateixa que actua en el cos de la dona. 

Aquesta feblesa davant la natura, aquesta incapacitat per controlar els processos corporals (menstruació, plors, ira, voluptuositat...) serien un perill per a l’home. Tot en ella, la seva veu, la seva postura, la seva actitud, està encaminat a seduir-lo, és a dir, a embruixar-lo. En general, estar embruixat és perdre el control, deixar-se portar per la natura inconscient que rau en el cos, en els seus èxtasis, els seus desequilibris i els seus excessos. Com que tem aquesta potència interior, l’home també tem allò que la pot desencadenar. 

La misogínia (odi a les dones) és en el fons ginofòbia (por a les dones), la qual, al seu torn, no és res més que fisiofòbia (por a la natura). Aquesta por a la natura com allò contraposat a la consciència és heterofòbia (por d’allò altre, allò diferent). El que passa és que això altre està ja en nosaltres, homes i dones: és el propi cos. El cos és el revers de la consciència: heterofòbia és autofòbia (por de si mateix). 

Però res pot escapar-se de si mateix, i per tant, la consciència no pot abstraure’s totalment de la seva naturalesa corporal. Aquesta fugida impossible es converteix en una trampa en forma de bucle: per una banda hi ha una voluntat de distanciament respecte dels estats afectius (sentiments, desitjos, etc); i per l’altra, la tensió psicològica necessària per a aquest distanciament ja és un estat afectiu. La consciència percep la contradicció i augmenta la tensió per resoldre-la. Però d’aquesta manera només aconsegueix agreujar-la, fins que acaba per col·lapsar-se. 

En bloquejar les pròpies sensacions, l’home perd el contacte amb si mateix; i donat que les sensacions sorgeixen de la interacció entre un mateix i l’entorn, també perd el contacte amb l’exterior. Es passa així a un estat de rigidesa física i psicològica, que es tradueix en una conducta pràctica igualment rígida. La dèria persecutòria, el fanatisme, la incapacitat d’escoltar, indiquen profundes dificultats per sortir de la pròpia dinàmica joica, com un restar presoner d’un mateix. 

Aquesta peculiar pèrdua de control representa una forma d’alienament anàleg al de l’embruixat, tot i que de signe oposat. D’aquesta manera, bruixes, embruixats i inquisidors cauen sota l’encanteri de la natura per un o altre camí, sigui per vies primàries (frenesí del cos) o per vies secundàries (frenesí de la consciència).

Així doncs, generació rera generació es repetia una manera d’estar en el món, de sentir-se: la consciència individual com un minúscul i fràgil illot perdut en un cosmos amenaçant i dissolvent. Aquesta imatge és antiga com el patriarcat i perviu en la nostra època tecnològica. I és que, irònicament, fanatisme religiós i ciència, oposats entre ells, tenen cadascun per separat un altre pol oposat, la bruixeria. 

Per a que una cosa pugui ser contrària d’una altra es necessita un rerafons comú, un marc de referència, una estructura de llocs prefixats on cada opció es defineix per la seva relació amb les altres; altrament no parlaríem de contraris sinó de diferents. En aquest sentit, la raó moderna, la bruixeria i el fanatisme religiós, en tant que contraris l’un dels altres, comparteixen la mateixa manera de sentir el món: la contraposició de la consciència respecte de la natura, i es reparteixen les opcions que aquesta contraposició preestableix. Així, l’embruixament és dissolució en la natura (derrota de la consciència), el fanatisme és por de la natura (resistència de la consciència), i la ciència és objectivació i control de la natura (triomf de la consciència). 

Però el control de la mentalitat científica no és absolut ni definitiu: un somni inquieta el protagonista, l’arrogant i racionalista psiquiatra, ell que sempre repetia “Freud ha mort”. A més, estranyes intuïcions l’assalten al final de cada capítol desestabilitzant-lo malgrat la seva tècnica psiquiàtrica i el seu autocontrol. Està entrenat per racionalitzar la tristesa, el dolor i la desesperació en els altres, però no en ell mateix. I al final acaba executant a la seva esposa-bruixa amb un impuls fred i sobretensat, repetint així l’actitud dels doctes inquisidors. 

L’única resposta a l’horror segueix sent l’aniquilació d’allò horrorós. Els diplomes i les ulleres no canvien aquesta reacció instintiva. És com si la nostra vivència moderna del món fos, en el fons, tan intrínsecament horrorosa com la dels obscurs perseguidors de bruixes. 

La genialitat de la pel·lícula rau en mostrar-li això també a l’espectador. Efectivament, en el pròleg ell sap què està passant amb el nen, pot preveure perfectament la tragèdia però no reacciona ni s’immuta quan es produeix. Els recursos fílmics hi tenen molt a veure: les imatges a càmera hiperlenta transmeten una sensació d’estranyesa, aletargant, com si estiguéssim instal·lats en un limbe on el temps s’arrossegués lànguidament i on el pitjor passés sense sobresalt, amb una necessitat i una impertorbabilitat absolutes. 

Això, juntament amb la fascinació que la música exerceix sobre nosaltres, impedeix que la tragèdia ens sacsegi, més aviat la contemplem embadalits i reconeixem aquest mateix embadaliment en la mirada perduda de la dona. Igual que ella, ens vam deixar embruixar, en el nostre cas per la música i el tempo les imatges (el seu efecte sobre nosaltres és també natura), i això és el que ens va impedir reaccionar a l’accident, ni que fos amb un esglai silenciós. Res. Si la culpa consisteix en estar fora de sí en l’instant decisiu, aleshores l’horror que la dona descobreix en el seu interior està també en el nostre.

Com diem, aquest horror no es dissol per mitjans cognitius. Donat que s’origina en un nivell més originari, per abordar-lo cal situar-se en aquesta zona precognitiva, protovivencial, en el principi mateix de la sensació. En això consisteix l’importantíssim epíleg, enigma que el director contraposa a l’altre enigma, com per neutralitzar-lo. 

L’ària de Händel canta l’amor impossible entre consciència i natura, llibertat i necessitat. Però el dol per aquest destrobament és mutu, és una ferida oberta en les dues parts, i quan nosaltres ens concebem com a separats de la natura també la sorda i amenaçant natura recula espantada davant nostre com davant d’un mirall. El nostre plor és el seu plor, la nostra soledat la seva soledat, i la nostra por és la por que sent ella mateixa davant l’home, la seva estranyada meitat. Aquest és el medi dels tres captaires, tristesa, dolor i desesperació. Només quan un s’atansa de nou a la natura mogut per la necessitat, ajupit a terra per buscar aliment, en la més elemental precarietat i simplicitat, només aleshores deixa de veure-la com allò estrany. 

En aquesta nova actitud, el bosc se li manifesta en tota la seva esplendor com una vasta potència femenina que el sosté, l’embolcalla i el travessa (marees de dones que conflueixen cap a ell). Però ja sense angoixa, sense rastre dels tres captaires. L’actitud de l’home ha perdut arrogància, la seva contemplació ja no és analítica, no és un buscar les parts per dominar, sinó un deixar-se captivar pel fenomen, entregar-se a ell. 

El caràcter sostingut i persistent de la mirada indica cert desig de seguir mirant, com nostàlgia d’allò contemplat. Regressió a l’Edèn abans de l’expulsió o regrés després de l’expulsió? En tot cas, sembla com si la pel·lícula ens estigués assenyalant en aquesta enigmàtica escena final la possibilitat de la reconciliació entre consciència i natura, l’existència de certa forma de mirar en la qual el contemplador no tem entregar-se a l’exterior.

En aquest sentit, el fet que la pel·lícula estigui dedicada a la memòria d’Andrei Tarkowski és un detall gens banal. Cert que alguns aspectes formals i estètics d’Antichrist estan en deute amb el director rus. Però la dedicatòria és sobretot un reconeixement del problema que Tarkowski abordava un i altre cop a les seves pel·lícules: deixar de témer la por, la por de l’ésser humà en general, però sobretot de l’intel·lectual, a creuar certs límits interiors, a entregar-se. 

Per a Tarkowski, si la humanitat té alguna possibilitat de salvar-se de l’autodestrucció serà en virtut d’aquesta capacitat dels individus per a l’entrega i el sacrifici. Això és el que l’Stalker intenta fer entendre un i altre cop als intel·lectuals que guia per “La Zona”; físics, poetes, segur que algún filòsof... sempre els porta al límit que ells ansien, al punt on les seves inquietuds seran sadollades, però ningú s’atreveix a creuar el límit, tots es queden literalment al llindar. 

Només a Sacrifici i a Nostalgia aquest llindar és traspassat, tot i que el preu és la pèrdua del nom, reputació, amics, família... és a dir, la mort. Però la mort, per a l’intel·lectual que s’identifica fermament amb el seu rol i la seva funció social, és deixar de ser intel·lectual. I podria ser que, un cop donat aquest pas descobrís, com en el cas de la hybris, que la vertadera mort era precisament la condició d’intel·lectual, aquell jutjar des de la distància, aquella incapacitat d’implicar-se, el seu cinisme, el seu pessimisme...

Antichrist, sorgida d’una depressió, constata al mateix temps la malaltia i el remei. La malaltia és la distància, el remei l’entrega. Lars von Trier reconeix amb Tarkowski que aquesta entrega va més enllà de la religió, la ciència o l’art. Es tracta precisament de tornar a començar, de recuperar la simplicitat més elemental. 

Només cal un gest interior, creuar una barrera dins d’un mateix, deixar de ser consciència aïllada, notar els propis límits, deixar que allò limitant es faci present, cedir -decidir-.... i la tristesa, el dolor i la desesperació es dissolen. Es tracta d’un simple moviment autoperceptiu, un matís en la forma d’estar que ens treu de la perifèria on ens consumíem i ens situa al centre de la vida, al mig de les marees que pugen i baixen, marees que ens portaran si sabem entregar-nos-hi. Aleshores descobrim que allò que temíem és exactament allò que desitjàvem. 

Però només ho comprenem quan deixem de témer la por.